Взаємовідносини між хореографічними культурами народів сусідніх країн – одна з найцікавіших, але, на жаль, ще малодосліджених проблем. За інтенсивного розширення міжнародних зв’язків взаємовплив різних національних культур – річ цілком природна. Однак, такий взаємовплив спостерігаємо і в далекі часи, до виникнення народностей, становлення націй.
Взаємозв’язки, що зумовлюють взаємовплив хореографічних культур, мають принаймні три аспекти: побутування танців інших народів в Україні, чи, навпаки, українських – поза межами України у їхньому первісному вигляді; трансформація деяких народних танців на новому національному ґрунті; трансформація структурних елементів па і їх традиційної манери виконання відносно тієї: національної культури, з якої запозичено цей рух.
На Україні залюбки танцюють російські “Бариню”, “Тимоню”, “Комаринсьну”, “Во саду ли в огороде” та ін, без переінтонузання, у їх первісному вигляді; білоруські “Крижачок”, “Бульбу”, особливо “Лявониху”; молдавські “Хору”, ”Жок”, “Молдовеняску”; польський “Краков’як”; угорський “Чардаш”; словацьку “Карічку” тощо. Водночас в Росії (особлгво на Дону, Кубані, у Бєлгородській та Воронезькій областях), Білорусі, Молдові, Польщі, Словаччині (зокрема в Пряшевському повіті) танцюють українські гопак, козачок, горлицю та ін.
Тут доречно зупинитись і на іншому аспекті – трансформації деяких народних танців на новому національному грунті. Це танці, що давно вже побутують в Україні, або ж прийшли до нас у недалекому минулому і завдяки великій популярності, зберегти попередню назву, композиційні форми виконання, зазнали значних змін як щодо танцювальної лексики, так і стосовно музичного супроводу, поступово набувають яскраво виражених національних рис. Передусім, все це стосується чеської польки, французької кадрилі, менше – польського краков’яка, мазурки, австрійського вальсу, північноамериканського ту-степу. За популярність польки, захоплення нею усіх прошарків населення засвідчує те, що у багатьох країнах світу вона стала суто національним танцем, джерелом натхнення для написання п’єс багатьма композиторами. Проте чи не найбільшого поширення полька набула я Україні. Тут створюються сотні, тисячі нових мелодій. Скажімо, лише в одному с.Зятківці Гайсинського району Вінницької області відомий фольклорист Гнат Танцюра записав 56 мелодій польок. Найбільш цікаві для виконання, оригінальні за музичного фактурою переходять за межі держави. Так, польки “Кокетка”, “Військова”, “Соловейко” танцюють і в Росії, і в Білорусі, і в Молдові.
Назви вказаних танців промовляють самі за себе, містять певну програму, її внутрішній зміст, який розкривається музичними засобами. У першій – ігрово-легковажний ритм, у другій – ритмічна структура похідних військових маршів, у третій – використовуються зображальні елементи – трелі, що нагадують солов’їну пісеньку. Деякі польки внаслідок історичних умов (воєн, міграції населення) прийшли на Україну з інших країв: “австрійська”, “словацька”, “молдавська” польки, а багато білоруських польок побутують в українському Поліссі, російських – на Слобожанщині.
Французька кадриль, яку пізніше назвали “Лансьє”, в Україні отримала назву “Лінцей”, “Ланець”. За загальною композиційне ю формою побудови колишня “аристократична” кадриль демократизувалась, нівелювалась, одержала суто національну лексику та музичний супровід. Нами подається опис танцю “Шалантух”, де яскраво виявлені риси танців Рівненщини. Кадрилі побутують повсюдно, однак найбільше їх зустрічаємо у Київській, Хмельницькій, Черкаській, Чернігівській областях.
Польський краков’як (походить від назви польського міста Кракова) дістав своє визнання ще з вертепних видовищ як музично-хореографічна характеристика поляків. У подальшому (у XIX ст.) краков’як набув великої популярності. Як бальний танець і виконувався у салонах, танцювальних залах, з часом перейшов у народний побут і, одержавши більш динамічну лексику, став улюбленим народним танцем.
Торкаючись взаємовпливів польської та української хореографії, зупинімось, бодай побіжно, на мазурці – танці етнічної групи поляків – мазурів, який раніш виконувався досить часто. Принагідне згадаємо хоча б весільну величальну “На добрий день”, що виконувалась першим номером під мелодію мазурки.
Австрійський “Лендлер”, від якого походить сучасний вальс, був, як і полька, краков’як та мазурка, парним танцем. Завдяки цьому він набув розголосу в усьому світі. Без особливо істотних змін у лексиці, за винятком вальсування з підскоком, але вже під українські мелодії “Баламуте”, “Повій, вітре, на Вкраїну” та ін., він став надбанням і української хореографії.
Танець Ту-степ” (“Карапет”) задаси сталій чіткій композиції, нескладним українським рухам (голубці, проходки, кружляння, прості повороти) е одним найулюбленіших танців на Україні. Цей танець під час Першої світової війни було завезено військовими моряками з Північної Америки, У подальшому варіанті його виконували в Україні й під популярні російські мелодії: “Коробочка”, “Страждання”, “На річечці” тощо.
Історія та культура українців нерозривно зв’язані з історією та культурою слов’янських народів. В умовах Київської Русі сформувалась давньоруська народність. У творчому процесі, впродовж тисячоліть і віків переплавляючи та видозмінюючи культуру стародавніх народів, успадковане від давніх епох, спілкуючись з сусідами, беручи й віддаючи, давньоруський народ створив блискучу і яскраву, глибоку й багату, змістовну й самобутню культуру, яка стала основою культур українського, російського й білоруського народів.
Сусіднє територіальне місцеположення, спорідненість мов та близькість культур українців, росіян і білорусів, постійна взаємодія зумовили своєрідний розвиток їхнього танцює зального мистецтва.
Давньоруська хореографічна культура з її язичницьким джерелом дала українській народній хореографії багато народних ігор, розваг, танців, рухів. Деякі з них досі мають, наприклад, ідентичні назви, відрізняючись лише формою, характером і темпом виконання від російських і білоруських. За своїм змістом, жанровим і тематичним поділом українська хореографія має багато спільного також з болгарською, словацькою, польською. Справедливе зауваження К.Голейзовського, що на Україні, як і в росіян, словаків, танцюють навприсядки і роблять повзунці, однак національна форма, якою наділені ці колінця, у кожного з цих народів своя.
Віддаючи належне Я.Штеліну, який ще XVIII ст. у своїх працях дав надзвичайно точну характеристику російським танцям, можна заперечувати проти його твердження, що “український танець, власне, також належить до російського”, що він включає в себе риси російського, польського і почасти англійського (зворотне па) танців. Сам же дослідник в іншому місці спростовує це Категоричне висловлювання, згадуючи про “веселий український танець”, який “з рухах . різноманітний”, па його виконуються “підстрибуючи”, Російський же танець “складається не з підскоків, а з граційних та повільних рухів дами і частих глибоких нахилянь та випрямлень кавалера або ж його присідань, за яких ноги у колінах швидко випрямляються і знову згинаються”.
Відтак, маючи багато спільного (особливо у лексиці), російська та українська хореографії уже за тих часів істотно відрізнялись.
Українська лексика поповнилась цілим рядом нових рухів: різноманітними дрібушечками, підкуйками тощо, які дещо змінились на новому національному грунті (дрібушечка з каблучка; дрібушечка з відкиданням ноги убік, варіанти синкопованих дрібушечок; біг з вибиванцем, виливанець – дрібушечка й т.д.). Схоже спостерігаємо і в оплесках. Аналізуючи їхню структуру, неважко упевнитись, що справа не в механічному перенесенні руху, скажімо, з російського танцю в український, чи навпаки, а в зовсім новій його інтерпретації, зв’язаній, передовсім, метроритмічною структурою руху, постановкою тулуба, рук, голови і манерою виконання в цілому. Українські чоловічі плескачі виконуються широко, без зміцнення ритму і синкопованих утворень, характерних, наприклад, російській танцювальній традиції. Винятком, звичайно, може бути спеціальне використання оплесків у плані своєрідного художньо-виражального засобу, що відповідає конкретному ідейно-тематичному завданню твору, його жанрові, як це маємо у хореографічній композиції “Моряки флотилії “Україна” П.Вірського.
З другої половини XVII ст., по возз’єднанні України з Росією, починає активно заселятись південь України російськими селянами, яких насильницьки переселяли за царським указом, або ж ті самі утікали, рятуючись від сваволі кріпосників та релігійних переслідувань. Так засновувались цілі поселення.
Найбільш цілісні етнічні масиви російського населення в Україні маємо на території колишньої Слобідської України. Сама назва є похідною від слова “слобода”, що визначала пільги надавані російським переселенням.
Переселенці несли з собою і власну культуру. Деякий вплив російської хореографічної культури відчувається, приміром, у дніпропетровському гопаку (синкопотворення, зміщення акцентів у вибиваннях, дрібушечках, підкуйкач тощо). Внаслідок цього й жіночий танець тут більш різкий, ніж, скажімо, жіночі партії у танцях Київщини.
Своєї черги, в Росії танцювали раніш, танцюють і тепер гопак, а особливо, козачок. Як відмічають російські дослідники С.Розумихін, К.Голейзовськнй та ін., після пісень на сімейних та громадських святах танцювали бариньку, голубця та російського козачка під гармонію, скрипку, балалайку, свірель. Вони справедливо підкреслюють російського, бо колорит, манера виконання відрізняються від українського козачка.
Великий вплив мала українська музична культура, хореографічна зокрема, на такі регіони Росії, як Кубань, Примор’я (“Зелений Клин”), Бєлгородщнну тощо. Переселенці з України, а вони у деяких місцях становили досить значний відсоток, – скажімо, до русифікації у західних округах Кубані мешкало 66,5% українців та 30% росіян (Кубанський округ), а в східних – навпаки більшість росіян: Армавірський округ – відповідно 34,5% та 60,5%, за даними всесоюзного перепису населення 1926 року), – до певного часу не займались землеробством, і тому їхня обрядова поезія не отримала належного розвитку, хоч, приміром, щедрівки, колядки співались українською мовою, молодь водила різдвяні та великодні хороводи, а на масницю -“козу”, відзначали Івана Купайла тощо. Попри все продовжувала своє життя українська календарна поезія. Найбільш консервативними залишились хороводи, які прижились на новому грунті без переінтонації (“Король”, “Селезень”, “Воробей”, Туман”, “Кривий танець”. “Ярема”, “Нелюб”, “А ми просо сіяли” тощо).
Те ж можна мовити й про українські народні пісні, які складали основу репертуару хору Війська Кубанського, станичних хорів та чудового Кубанського народного хору, який полонив жителів України під час гастролей філігранно-витонченим виконанням як народних пісень, так і літературного походження: “Нащо мені чорні брови”, “Садок вишневий”. Така й доля” на слова Т.Шевченка, “Віють впри”, “Сонце низенько” С.Гулака-Артемовського та ін.
Окраса репертуару “Запорозький марш” та “Реве та стогне. Дніпр широкий”, як і інші історико-героїчні пісні “Байда”, “Ой, гук, мати, гук”, “Ой, Морозе-Морозенько” прийшли на Кубань разом із іскрометними запорозькими танцями, військовими забавами, що виконувались на святах (перевдягання у військову форму, маршування, кінні змагання та рубка лози, вправи зі списами, шаблями тощо).
Знаменно, що героїчна чоловіча лексика значно збагатила кубанський танець – “сокіл”, “кільце”, “розніжки усіх видів”, тури, різноманітні повзунці, закладки, присядки тощо, а жартівливі елементи, різні доріжки, вихилястики, оберти -жіночий.
В українських поселеннях Примор’я переважає обрядово-звичаєва поезія, українські танці виконуються без переінтонування, у первісному вигляді, як зафіксували їх перші переселенці.
Тепер зупинимось на одному надзвичайно важливому, з нашого погляду, моменті – інтеграції культури. Розвиток духовної культури невіддільний від змісту, характеру соціально-економічного та політичного устрою суспільства, розвитку виробничих сил. Саме зростання останніх й веде до зближення народів і розвою їх національних культур.
Нині дуже широко побутує термін “взаємодія”, як внутрішня основа розвитку національних культур. Саме ця категорія набирає методологічного принципу, який включає до себе такі поняття, як: взаємовплив, взаємозбагачення, взаємозв’язки, збагачення, що є родовими до цієї категорії, однак вужчі за неї, доповнюють, уточнюють, фіксують відносини поміж культурами, конкретизують останні. Це положення слід розглядати всебічно, без зміщення акцентів на користь тієї чи іншої національної культури взагалі і хореографії зокрема. На жаль, у роботах російських радянських авторів щодо історичного розвитку народного танцю така тенденція простежується. Усе, що було до Київської Русі та за періоду її розквіту, трактується ними як золота скарбниця російської хореографії. Зрозуміло, що ця тема потребує окремого дослідження. Тут ми тільки відзначимо, що з приходом на терени України-Руси від Візантії православ’я, письменства та, разом з ними, високої культури, яка, поєднавшись із найбільш прогресивними язичницькими обрядами, звичаями, традиціями, дала поштовх до розпитку мистецтв у подальшому.
Саме з Півдня поступово, упродовж кількох сторіч, цей процес розгортався на територію нинішньої Білорусі та Роси. Незважаючи на феодальну роздрібненість, зберігались економічні зв’язки, єдність матеріальної і духовної культури східних слов’ян. З Києва поширювались на Північ жіночі скляні прикраси, браслети, бронзові хрести-енколпіони, червоноглиняні – “амфорки київського типу” і т.ін. Значного поширення у Києві набули емалева справа та інші ремесла. Златоковалі Понеменья перейняли у київських майстрів ливарний спосіб виготовлення пустотілих виробів. Полоцька Софія повторює повністю Київську як у назві, плані, так і в фресковому живописі, а полоцька скляна мозаїка – копія чернігівських взірців і т.д. Музика, пісня, танець також поступово просувались на Північ, а не навпаки, як це намагались стверджувати у період панування великого гасла “ми – радянський народ!”.
Саме це ми простежуємо і у взаємовпливах української та білоруської хореографії. Багато білоруських танців (особливо обрядових) схожі за тематичними ознаками з українськими. Хороводи, зазвичай, складаються з тих же інградієнтів: “Перепілка”, “Воробей”, “Голубка”, а цілий ряд інших танців мають однакову назву, хоч і різняться характером і манерою виконання від однойменних українських. Танцюють у Білорусі і “Гопак”, і “Козачок”, і “Казак”, і “Падушечку”.
В означених вище танцях зберігається характерна риса, притаманна білоруській танцювальній побутовій лексиці та композиції – повторення рухів та фігур, що й відрізняє їх від українських з такою ж назвою. Окрім того, у них нема широти й розмаху, віртуозних стрибків – рухи білоруського танцю партерні за характером і не крупні за малюнком – недарма ж, визначаючи характер танцю, білоруси використовують вислови: “задріботів”, “замельчив” ногами.